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宋明理学与传统山水画的构建

发布时间:2021-04-12 15:16所属分类:社会学论文浏览:57次

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摘要:宋明理学与传统山水画的构建研究通过对中国山水画“观念”的深入剖析,结合演变过程中的时代哲学思潮,论述山水画创作的意识观念,系统展现中国传统山水画特有的艺术精神。传统山水画成熟于两宋时期,这一过程似乎与宋明理学尤其是程朱理学的发展演变同步。从义理分析和部分画论研究其演化过程中存在的关系。

宋明理学与传统山水画的构建

  关键词:山水画; 程朱理学; 义理特征; 画论;

  魏晋南北朝时期,人物画是当时艺术创作的主流形态,山水画只是作为背景出现。而宗炳的山水画论正式开启了山水画的篇章,因此在中国传统绘画中,最先形成了画山水的理论。在此观念的推动下,山水画到了隋唐时期开始崭露头角,发展至五代末、两宋时期成熟,真正成为传统绘画的主流形态。然而,绘画艺术作为一种意识形态,是社会存在的反映,那么它的演变进程必然离不开当时的政治、经济、哲学、宗教等潜移默化的影响。研究发现,中国传统山水画受当时画家观念的影响,其哲理涵义不言而喻。“画”山水的行为萌芽于魏晋玄学与佛学的交汇时期,但这种观念并没有催生出真正的山水画,直到唐代后期儒学复兴,才为山水画的真正成熟提供了义理之证。

  山水画作为中国传统文化的特殊表现形式,自成熟于五代、两宋时期,便代替了长期处于艺术领域主要地位的人物画一跃成为主流形态,其背后必然有某种意识观念的支撑,致使其成为古代文人孜孜不倦的价值追求。朱良志认为:“画又十三科学,为何独重山水呢?因为山水画实际上是潜在的人物画……”[1]人物画主要描绘的是主体人物的外在形象,而山水画却力在表达主体人物在亲身体悟自然山水后,不掺杂任何个人主观意象,对自然山水进行真实再现。最终表达自然事物的本身面貌,而不是主体的个人情趣。

  通过研究中国绘画史发现,六朝时期已经出现了画山水的行为。据《历代名画记》记载,孙畅之《述画》云“协之迹最妙,”(戴勃)“山水胜顾。”[2]因此,陈传席先生在《六朝画论研究》中认为在顾恺之之前就曾有画家作画山水,并且有比他画得更好的画家,但前人的画作并未流传后世,我们也难以从实物中寻找到踪迹。然而,后世保留了顾恺之人物画《洛神赋图》宋摹本,尽管此时经营置位、形态外貌等表现还较为粗略,但不免看出山水画是整幅画面的背景;而且在他的理论成果《画云台山记》中,这是第一篇详细论述创作山水画主要内容的绘画理论,首段就开门见山地指出:“山有面,则背向有影……尽用空青,竟素上下以日。”[3]而宗炳的《画山水序》是我国山水画论的开篇之作,在绘画理论史上占据了重要地位,其中蕴含的美学意义,对后世山水画论及山水画创作产生了深远的影响。

  一、“画山水”观念背后的义理之争

  当代对于中国山水画的核心思想研究有多种说法,都是从宗炳的《画山水序》一文中得出的。其中最占据上风的观点认为,山水画是基于老庄思想而衍生的艺术表现,因此在山水画作品中所表现出来的是一种超然世外、山水与“我”融为一体的人生态度。徐复观在《中国艺术精神》中认为:“庄子之所谓道,落实于人生之上,乃是崇高的艺术精神……”[4]他认为中国传统艺术的精髓是在吸收了老庄之道的基础上形成的,并且道家之“道”与中国艺术精神相通。老庄之道与魏晋玄学是“山水画”发生、发展、成熟的主导思想,正是因为绘画家受当时道家学说的影响,才会有画山水行为的最初觉醒。陈传席也认为,宗炳虽信仰佛教,但他主要是在因果、生死上崇信佛,在画论中表现运用的则是老庄之道家思想。《画山水序》中提道“轩辕……孤竹之流”,并未涉及佛家之圣,专指“老庄”之圣,而“含道物”“以神法道”等皆指“老庄之道”。因而,自民国以来,多数海内外学者对于“山水画”观念的根源探究,最终得到的结论都相差无几。

 

  范宽《溪山行旅图》   

 

  郭熙《早春图》   

  近年来,对于这种占据上风的说法有了不同的声音。金观涛教授通过重新解读《画山水序》认为,老庄之道、魏晋玄学虽然催生了“画山水”观念的出现,但“画山水”的行为并没有因“观念”而正式发生。魏晋时期作为人物画背景的简单山水并不能称为正式的“山水画”,并且在道家思想成熟的春秋时期,也没有出现所谓的“山水画”,反而成熟于五代末、两宋时期,与宋明理学尤其是程朱理学的起源、发展、成熟过程同步,因此支撑中国山水画背后的观念是宋明理学。其学生根据这一观点,对观念起源进行了大量论证,赵超通过对《画山水序》的重新解读,从历史语义的角度查找关键词。在魏晋时期,“圣人”一词并没有出现在道家或者魏晋玄学之中,而是当时僧侣集团的专用名词,指“佛家”的圣人。因此他认为,“画山水”观念的形成,并不来源于前人研究的成果——“老庄之道”,而是在佛学的冥想修身与魏晋玄学“游”山水的影响下,催生了“画山水”观念,这也能充分反证宗炳画论对佛的信仰,以及对崇尚老庄思潮的魏晋玄学的结合。

  不管是徐复观等人研究得出的结论——“老庄之道”贯穿山水画始终,还是金观涛认为“佛学、玄学的共同催生”,随后受各个时期不同哲学思潮的影响,最终到两宋时期受程朱理学的影响,真正的发展成熟一跃成为艺术主流。前者根据道家思想的持续性影响,结合《画山水序》中涉及的人物及主要美学思想得出结论;后者依据《画山水序》中的“关键词”寻找其历史源头,加之论证理论家所处的时代哲学思潮,研究角度不同,最终导致的结果也会出现较大差异。李泽厚《美的历程》指出:“禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处……构成了中国山水画发展成熟的思想条件。”[5]由此,佛学与老庄之道的哲理意味,在不同程度上也有相同之处,并且在山水画中都有一定的体现,山水画观念的形成是二者结合的产物。研究结果不同,不一定就相互抗衡,如果进一步深入探索是能够做到融会贯通的。中国传统儒家思想宣扬“中庸”之道,并在后世中有所传承,不极端、不偏颇,讲究虚实相生、阴阳调和,在不同思潮的碰撞下,得以相互补充、共同发展。

  二、山水画的成熟与程朱理学同步演变

  到了隋唐时期,社会经济快速发展,佛教也在结合儒道精神后达到空前繁荣。与此同时,“画山水”观念随着长期发展逐渐成熟,山水画应运而生,其面貌发生了很大改变。山水人物等形态处理得精致入微,文人以佛学入画。到唐中后期,国力衰微、社会动荡,文人纷纷避世聊以自娱。受当时佛教禅宗思想的影响,文人的精神世界才得到了巨大的慰藉。“‘禅’的思想实际上就是以一种一切本空为世界观、以自然适宜为人生哲学,以清净解脱为生活情趣的系统。”[6]文人画家以禅入画,将禅宗的意境与自由不断融入山水画中,对后期山水画的发展奠定了深厚的基础。五代历史仅几十年,社会动荡不安,文人阶层厌恶尔虞我诈的世俗生活,纷纷退居山林。因此,五代时期的绘画从选材到技法达到了新的高度,成为隋唐绘画向两宋时期过渡的桥梁。

  整个宋朝虽然外忧不断,但其文化成熟与自信没有哪个朝代能与之相媲美,其中也包括成熟于此时的宋明理学。此时,宋人不只是对理学有着高度的自信,在绘画方面也是。宋代赵希鹄认为,虽然曹不兴、吴道子、顾恺之等人绘画技艺精湛、流传千古,但其作品已然不得见;当下的绘画作品真实可见,并且技艺高超,不一定要追求看不见、摸不着的前人。言下之意就是他认为当下的绘画作品不一定比古人的水平低劣,明显能够看出对同时期绘画能力的认可。在中国传统社会,一向盛行崇尚古人,包括当下少数艺术家也在意求“仿古”,即使赵希鹄推崇当下绘画只在少数,也可以看出宋代绘画水平之高。

  从绘画方面来说,魏晋时期“画山水”观念的形成、隋唐时期山水画雏形,再到两宋时期山水画的真正成熟,这一整个发展过程都与前期息息相关。“正是这些特殊的关联而促成了山水画与宋明理学的同步演化现象。”[7]宋明理学在宋代时期占据了重要的地位,不只是继承和发展孔孟之道,其在不同程度上也吸收了庄禅哲学,从而形成了“新儒学”,成为治国之道。其讨论的内容为性命、义理之学,故称为理学。“理”是宋代士大夫绘画的审美追求,各个绘画学科都旨在追求“理”的境界,尤其是山水画。自山水观念形成,经历了不同朝代的纷乱更替,最终在宋代与宋明理学的宇宙观融合,成为北宋及后世山水画所呈现的基本宇宙观。

  两宋山水画,从北宋全景山水到南宋的边角之景,也是一种从客观到主观、从外象到内心的巨大转变。由人到心,以儒为主,融合庄禅之道,从而更为圆融丰富。在理学的影响下,中国绘画及画学形成了全新的品貌。

  三、从山水画论中寻其义理演变

  宋代山水画作现今有大量留存,对我们研究其结构特点、风格转变提供了较多的实物考证。当代在研究山水画作中,大多从个人主观角度分析画面,不能保证从作品中直接获取准确信息。支撑其背后的观念随着古人的消逝,已不得而知。值得庆幸的是,前人在留存大量绘画作品的同时,同样留下了优秀的理论着作。文字内容有别于图像,能够直观地提取前人的重要绘画思想。

  从五代到两宋有大量的绘画理论传世,但多数都只能称得上是画评,真正表现山水画内涵的唯有荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》,这三篇是真正表达理论家绘画思想的画论,故要探究山水画演变进程中的绘画观念,还需深入研究这三篇画论。

  荆浩“业儒,博通经史,善属文”,早年入仕成材,恰逢唐末大乱,隐居山林以避世,道家的隐逸思想逐渐渗透,然而儒学思想也不会完全消逝。这在其画论着作《笔法记》中能明显找到踪迹,假托在太行洪谷与一老叟问答,他认为潜心于画要“寡欲”,否认其政治功用。在此基础上,文中“山水之象,气势相生”强调描绘山水之象,“气”与“势”要能够有机统一,符合事物本身的物性,把自然作为整体的生命力来体悟,再现自然山水的聚散开合关系。《林泉高致》是北宋郭熙继荆浩《笔法记》之后又一山水画论专着,对前人“卧游”“畅神”的绘画美学思想进行了发展。“三远”“可行、可望、可居、可游”等提出对山水画的创作具有重大的指导意义,如果它只是单纯的绘画理论着作,其意义仅仅是对绘画技法的论述,未必会对后世产生深远的影响。他在绘画技法方面的精细研究促进了绘画理论的提升,创造性吸收前人的绘画思想,技法与理论相结合,融合传统哲学与绘画思想,从而形成特有的绘画理论。《林泉高致》中蕴含的义理思想对后世的影响,远超画论对绘画技法的描述,画论背后的观念符合宋明儒学的义理特征。

  韩拙擅长山水画作,受举荐进入翰林图画院,可惜其画作失传,唯留下理论着作《山水纯全集》记录其绘画观念,当代多数人对其画论研究,认为对前人的抄掇过多,缺乏原创精神而得出的结论意义不大。《山水纯全集》主要融合了前人优秀的绘画思想,从画论中汲取精华,再结合自己的亲身体会,总结出自己的绘画思想,也可以说是在继承的基础上有所发展。“气韵”一词在谢赫“六法”中用来表现人物画中人物的神态与灵动,而韩拙直接运用到山水画论中,不只是词语的表意,是从义理角度来表现山水画的形势格法。深入研究这些典型的画论,可以看出不只是简单地包含了画家深厚的绘画理论功底,更能深层次地剖析画论中蕴含的哲理思想,与宋明理学典型的义理特征不谋而合。

  从山水画论来看,中国山水画从发展到成熟,与宋明理学的演变过程同步,至少传统山水画的观念与宋明理学的义理特征具有共通之处。我们不能草率认定山水画的发展成熟是受宋明理学的直接推动,但其中的关联也不容忽视,值得我们进一步深入分析探究。
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  参考文献

  [1]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:89.

  [2] 张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社,1963:32.

  [3]陈传席.六朝画论研究[M].北京:中国青年出版社,2014:77.

  [4]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001:2.

  [5]李泽厚.美的历程[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2009:173.

  [6]叶朗,费振刚,王天有,主编.中国文化导读[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2007:304.

  [7]计锋.山水画的崛起与宋明理学[D].杭州:中国美术学院,2014.

 

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