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中国绘画美学观的不同形态分析

发布时间:2020-05-21 11:52所属分类:艺术论文浏览:86次

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 摘    要: 中国画的美学特征是“现实主义”和“浪漫主义”的完美结合,中国画“艺术美”则是“思想内容美”“情感个性美”和“技巧形式美”的总和。中国画“风格”的形成离不开几个重要的因素:客观事物的形、理、神;画家主观的情、思、意;表现主、客观统一技巧与形式。

中国绘画美学观的不同形态分析

  关键词: 国画; 美学; 艺术特征;

  1、国画美学的基本特征

  1.1、和谐美

  中国绘画美学是现实主义和浪漫主义的结合体,强调差异和多元的统一,重视“和谐为美”,以“人与自然”、“物与我”、“再现与表现”、“现实与理想”、“内容与形式”的和谐统一为艺术的理想。

  历代中国画都是以“和谐”作为艺术美的准则,不同历史时期对于“和谐美”的特征各有不同的侧重;中唐以前,绘画偏重于写实、写事、写景、再现“情境”;晚唐以后,绘画重“写意”,偏向抒情、咏志、表现。在造型方面,前期强调“以形写神”、“形神兼备”、“气韵生动”;后期趋向“不求形似”,提倡“神似中见形似”、“不似之似”,以致到后来传神发展成“写心”,以“但抒我胸中逸气”聊以自娱。

  中国绘画的美分为“优美”和“壮美”两种。“优美”是“柔中带刚”;“壮美”则是”刚中有柔”,当两者达到和谐即是“刚柔并济”。中唐以后,“诗画本一律”,诗是表情,画是状物,一律者表示诗可状物,画亦可抒情。“诗画一律”就是再现和表现、情与景的和谐统一。
 

  1.2、类型化

  古代中国绘画总是将现实和理想结合在一起,并不要求画家个性的突出和发展。画家一方面认为可以在现实中找到理想,但是又觉得现实中的美远离理想中的期待,因此将现实中所有的美概括集中起来,兼采众长,将现实中的形象塑造成理想典型规范的形象美。

  这种定型化的模式、概念充分地体现在中国画的所有体裁中,如中国人物画的面部画法“三白法”、“三停五步法”、人物画服饰的“衣纹十八描”等。不同类型的人物,都有固定的画法,这种类型化的固定模式在民间绘画中更甚,如画诀:“金人物、玉花卉、模糊不尽是山水。富道释,穷判官,辉煌耀眼是神仙。秀美女,呆财神,眉目不正大罪人。”这种类型化的美虽然鲜明、强烈、感人,但是缺乏个性和多样性。

  这种类型化的典型模式基本上已经超越现实中的任何个体,所以规范化的符号适用于任何中国画体裁。虽然缺乏开拓性,但是却为中国绘画美学的“功夫”、“基础”等形式美和伦理、道德等内容创造了规范条件。

  1.3、模糊性

  中国绘画美学观点兼具模糊性、多义性和不确定性。它是以客观的形、理、神和主观的情、心、思兼备来加以概括,把这种主、客观统一的完整构思称为“意”。但是也有将画家主观情感单独称为“意”,把绘画对象称为“象”,而主、客观统一的过程就叫“以意融象”,统一体称为“意象”。“意象”又与“意境”、“典型”相近。

  在创作时,偏重于再现的艺术注重塑造艺术典型模式,而偏重于表现的艺术则重视创造艺术意境。但是“意境”不以概念为主,也无特定的规矩可循,却又趋向某种不确定性,具有一定的社会效果,所以其妙在“有意无意之间”。

  1.4、综合性

  中国绘画的美是“和谐统一”和“综合性”的,其中整体包含画家的性格、学识、修养、作画时的情绪、兴致等。当综合性的内涵越丰富,则格调越高,美学的价值越大。

  中国绘画美学追求的最终目标就是“善”,做到“尽善尽美”。但是在客观现实中是不可能达到完美的,还必须加上理想才可能实现,因此主观的情感和丰富的想象是中国绘画追求的理想。所谓“画梅须高人、非人梅则俗”,说明了绘画的风格是画家各种条件的总和。

  2、中国绘画美学观的不同形态

  由于历史时代、表现对象、主体美学观的不同,以及现实与理想、主观与客观在绘画创作中存在的地位和比例的差异,中国绘画美学呈现出各类不同的形态。

  2.1、侧重于“客观之形”

  谢赫提出“应物象形”,蒋骥提出“揣理”,苏轼提出“常理”,都是主张在不同时间、不同情况之下,必须注意景、物的比例关系和形似,要求尽可能再现真实的客观对象。如画牛、马、虎,应该“以大为小、理不应画毛”;如把牛、马、虎画的和真的一样大,“理当画毛”。

  2.2、侧重于“客观之形和神”的美学观

  东晋顾恺之强调“以形写神”、“形神兼备”,认为画人物要有“英贤之概”、“激扬之态”等再现性的审美观。钱杜认为画水“湖宜平远、河宜苍茫、江宜空旷、海宜雄浑”。画人物肖像,朱景玄以为“情性笑言之姿”;陈造要求“气旺神完”;蒋骥要求传写出对象“天真发现,神情外露”时的“神”。对于群像图,顾恺之要求注意彼此关系的传神;沈宗蓦认为群像要“各有顾盼”。画山水、花鸟,李日华要求在对象“其态能毕献”的情况下得到比“形”、“势”、“韵”更高的“性”。

  2.3、“主观情感”和“客观形神”结合的美学观

  历代的美学家、画家对于主、客观相结合的观点持有众多看法,如顾恺之的“以形写神”,荆浩的“气质俱盛”,张彦远的“骨气形似”,邵梅臣主张“神采为上,形质次之”等,多侧重于“主观传神”。也有侧重客观形似的,如邹一贵以为画人“耳目口鼻一一俱肖,则神气自出”、“未有形不似反得其神者”。也有认为题材不同,主、客观地位不同,则审美要求也应不同。在两者结合的美学观主导下,张操提出“外师造化、中得心源”;罗大经画草虫“不知我之为草虫,草虫之为我”;石涛画山水有“山川脱胎于予,予脱胎于山川”、“山川与予神遇而迹化”之说。前述的例子说明,主、客美学观并存,但是会因不同需要而有所侧重,两者的结合不是均分的。

  2.4、侧重于“主观胸次”的美学观

  中国绘画美学的发展逐渐重视画家创作的主观作用和个人的风格美。谢赫的“气韵生动”原指完成作品的“神”,后来演变成专指画家主观的胸次。画家主观的因素贯穿于创作过程中的各个环节,创作过程可以归结出几种特性:感受作用;观察分析;熔铸和构思;想象和虚构;兴致与激情作用;气质、素养和人格作用;集中、概括、典型化;理想化。

  2.5、侧重于“笔墨抽象形式”的美学观

  南朝谢赫六法提出“骨法用笔”之后,中国画的美学观偏重于笔墨技巧的形式美,自古重文人画而轻工匠画。历代画家亦对笔墨提出许多历久不衰的论点,如李开先在《中麓画品》中谈各种笔法美;陈继儒认为“文人画不在蹊径而在笔墨”;王时敏以为“画不在形似,而在笔墨之妙”等。

  参考文献

  [1] 传统中国画色彩的传承及发展[J].王彩凤.艺术科技.2016(11).
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